Bibliografia complementar

1.

«Pela primeira vez, a obra de arte tornou-se efémera, ubíqua, insubstancial, disponível, gratuita. Um povo ou classe social, a quem é privado o acesso ao seu próprio passado é muito menos livre para escolher e agir como povo e como classe social, do que aquele que é capaz de se situar na História. Esta é a razão – a única razão – pela qual toda a Arte do passado se transformou numa questão política.». John Berger, 1972

John Berger — Ways of seeing (1974)

Susana Lourenço Marques — Fotografia-História (cap. 2, p. 53-87)

Susana Lourenço Marques — Prova de contacto Olho de vidro, uma história da fotografia: Panorama — Olho de Vidro Final 1

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António Sena/Margarida Gil, Olho de Vidro, uma História da Fotografia, 1982, Rádio Televisão Portuguesa. Fotogramas do filme.

 

«É difícil pensarmos hoje que um dia, há muitos anos, não havia nada para ver. Continua a ser difícil admitir o céu sem o mar… mas já se torna normal olhar o céu por cima do mar… e não o contrário. Voltemos ao princípio: Será que existiu alguma coisa para ver antes de alguém ter visto?»

António Sena, 1978

 

2.

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Lieutenant Colonel Mervyn O’Gorman, Christina wearing a red cloak, 1913 (autochrome)

«Often very often, I have these ‘photographic dreams’. They are just one beautiful picture after another—which don’t exist. Short time later, I don’t remember them. I just remember being very happy during the dream. Always in color.» William Eggleston

Textos de apoio

The Museum Old, Library’s New Subject, 1981 em Douglas Crimp – On the museum’s ruins. Cambridge: MIT Press, 1993. Disponível aqui.

Georges Didi-Huberman — Album de l’art,l’:à l’époque du musée imaginaire, Paris, Hazan, 2013.

Geoffrey Batchen – Each Wild Idea: Writing, Photography, History. Cambridge, MA: The MIT Press, 2001. Disponível aqui.

Outros textos de apoio

lsen ABOUT, Clément CHÉROUX, «L’histoire par la photographie», Études photographiques, 10 | Novembre 2001, [online], 18 de Novembro 2002. Disponível em http://etudesphotographiques.revues.org/index261.html

André GUNTHERT, «La fotografía, laboratorio de una historia de la modernidad» in Juan FONTCUBERTA – Fotografia. Crisis de historia. Barcelona: Actar. p. 226-238. Disponível aqui

Vincent LAVOIE, «El instante de la historia» in Juan FONTCUBERTA – Fotografia. Crisis de historia. Barcelona: Actar. p. 190-208. Disponível aqui

Histórias da Fotografia (referidas e contextualizadas em aula)

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what a wonderful world.

Josef Maria Eder (1855 – 1944),

Geschichte der Photographie, 1905.

Beaumont Newhall, (1908 – 1993)

Photography – 1839-1937, MoMA. 1937.

Photography, a short critical history. 1938

The History of Photography, from 1839 to the Presentcompletely revised and enlarged edition, 1982.

Raymond Lécuyer (1879– 1950)

Histoire de la Photographie. Paris, Baschet et Cie, 1945

Helmut Gernsheim & Alison Gernsheim (1913– 1995; 1911-1969)

The New Photo Vision, London: Fountain Press, 1942.

Lewis Carroll, photographer, London: Max Parrish, 1949.

Historic Events 1839–1939, London: Longmans, Green & Co., 1960.

The History of Photography 1685-1914: from the camera obscura to the beggining of the modern era. NY, McGraw Hill Books, 1969. (1ªed. London: Oxford University Press 1955)

Creative Photography: Aesthetic Trends 1839-1960, London: Faber & Faber Limited, 1962.

A Concise History of Photography, London: Thames & Hudson, 1965.

The Origins of Photography, New York: Thames & Hudson, 1982.

Andi Gilardi (1921– 2012)

Il colore nella fotografia, 

Storia sociale della fotografia, 1976

Wanted! Storia, tecnica ed estetica della fotografia criminale, segnaletica e giudiziaria, 1978

Storia Infame della fotografia pornografica, 1987

Ian Jeffrey

Photography: a concise History, Oxford University Press. 1981

Revisions: an alternative history of Photography, Bradford, National Museum of Photography, Film and Television, 1999.

Michel Frizot

Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris, Bordas. 1995

Mary Warner Marien,

Photography a cultural history, Londres, Laurence King Publishing, 2002.

3.

«A ideia surge num almoço com Costa Martins (que já fora meu colega de curso) quando voltei a Lisboa, em que incidentalmente falámos de fotografia. Eu já tinha exposto nas “Exposições Gerais de Artes Plásticas”, e tinha vivido o fim da guerra e do pós-guerra; (…). Ainda longe de qualquer intenção, conversámos de como poderia ter interesse publicar um livro com imagens de Lisboa. Fui para o “Círculo do Livro” a pensar no assunto. E embora o empreendimento não parecesse comercial (como não foi, de facto), resolveu-se inseri-lo no tipo de actividade da editora. Meses depois lançava-se a produção, com o esquema actual na altura: um folheto de propaganda, anunciando a publicação de sete fascículos a 27$50 cada, com um postal resposta. Torneava-se a questão da Censura atribuindo a edição aos autores, pois o “Círculo” não teria alvará para ela; figurou oficialmente como distribuidor.» Victor PALLA

Lisboa, “Cidade Triste e Alegre” (1958/9), de Costa Martins & Victor Palla: aqui

Lúcia MARQUES – «A construção fotográfica da imagem da cidade: A partir da Lisboa, cidade triste e alegre de Victor Palla e Costa Martins» in Susana LOURENÇO MARQUES, José

CARNEIRO, Vitor ALMEIDA (Ed.) – AG, PRATA. Reflexões Periódicas sobre fotografia. Porto: 2009. Disponível aqui.

4.

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A Scene in a Library é, como refere Carol Armstrong, uma fotografia de inventário, e o objecto desse inventário é a biblioteca do seu autor, a mesma na qual “The Pencil of Nature” se pode incluir. Auto-reflexiva, “A Scene in a Library” representa o mundo dos livros no qual a fotografia passa a estar contemplada, bem como a relação entre o texto impresso e a qualidade fotográfica em reestruturar esses mesmos livros.» (Armstrong, 1998: 126)

William H. F. TalbotThe Pencil of Nature, 1844.

Disponível em: http://www.gutenberg.org/files/33447/33447-pdf.pdf

Painting, Photography, Film

«A tecnologia actual assegura uma vasta difusão dos ‘originais’ e a possibilidade de libertar a predominância do único. Um quadro não será um objecto de decoração interior, sem vida, mas um documento conservado em gavetas, uma pinacoteca privada, de onde sairá apenas quando for necessário ser sentido.» Laszlo Moholy Nagy

Laszlo Moholy NagyMalerei, Fotografie, Film, 1925.

Disponível em: http://monoskop.org/log/?p=8914

Topographie des Typographie (1923), El Lissiztky, Revista Merz

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«1. As palavras na superficie impressa vêem-se, não se ouvem. 2. As ideias não se comunicam através da convenção da palavras; a ideia adquire forma através das letras; 3. Economia da expressão: óptica em lugar de fonética; 4. O desenho do livro (…) deve corresponder-se com as tensões e requerimentos do conteúdo; 5. O desenho do livro usa blocos que materializam a nova óptica. 6. A sequência contínua de páginas: o livro cinemático; 7. O novo livro exige um novo escritor. A caneta de pena e o tinteiro estão mortos; 8. A superfície impressa transcende o espaço e o tempo. A superfície impressa, a infinidade de livros, têm que ser superados. A electrobiblioteca.

Larry Sultan & Mike Mandel, Evidence, 1977.

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Disponível temporariamente aqui

The Afronauts (2010), Cristina de Middell

Disponível aqui

5. 

NPG P991(13); Alice Liddell by Unknown photographer

Julia Margaret CameronAlice Liddell, 1870’s

Nas últimas décadas as interacções entre Literatura e Fotografia têm sido examinadas em obras como Literature & Photography Interactions 1840-1990 (1995), uma excelente antologia organizada por Jane M. Rabb, e posteriormente em Photography and Literature (2000) por Stephen Bann e Emmanuel Hermange, Photographie et langage (2002) de Daniel Grojnowski, Photography and Literature in the twentieth century (2005) editado por David Cunnhigam & Andrew Fisher, em Photography and Literature (2009) numa abordagem generalista e feita sobre uma perspectiva anglo-francófona da autoria de François Brunet ou ainda, no contexto espanhol, Las palabras y las fotos. Fotografia y literatura (2010) editado por Ferdinando Scianna.

Edgar Allan Poe, The Daguerreotype, 1840

THIS WORD is properly spelt Daguerréotype, and pronounced as if written Dagairraioteep. The inventor’s name is Daguerre, but the French usage requires an accent on the second e, in the formation of the compound term. The instrument itself must undoubtedly be regarded as the most important, and perhaps the most extraordinary triumph of modern science. (…) The results of the invention cannot, even remotely, be seen–but all experience, in matters of philosophical discovery, teaches us that, in such discovery, it is the unforeseen upon which we must calculate most largely. It is a theorem almost demonstrated, that the consequences of any new scientific invention will, at the present day exceed, by very much, the wildest expectations of the most imaginative.

Charles Baudelaire — Le public Moderne et la photographie, 1869

Lewis Carroll — Photography Extraordinary, 1855

The recent extraordinary discovery in Photography, as applied to the operations of the mind, has reduced the art of novel-writing to the merest mechanical labour. We have been kindly permitted by the artist to be present during one of his experiments; but as the invention has not yet been given to the world, we are only at liberty to relate the results, suppressing all details of chemicals and manipulation.

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Julia Margaret CameronAlethea, 1872

Uma boa imagem deve parecer-se com um espelho da própria coisa, mas agora que todos podem espelhar a coisa — pelo menos o preto e branco da coisa — e imprimir pilhas e pilhas de cópias, exactamente iguais, começo a desejar ter menos para ver…  John Ruskin (1887)

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Lorina, Alice e Edith Liddell, Lewis Carroll, 1860

BrassaiLewis Carroll, le photographe (1975).

A sua casa e mais tarde o seu estúdio de vidro, uma espécie de estufa que mandou construir para poder fotografar em qualquer altura do ano e para diminuir os tempos de exposição) eram um paraíso para as crianças. (…) Encontravam vários tipos de bonecas, espelhos com distorções, todo o tipo de jogos, uma colecção de brinquedos mecânicos (em particular animais), cerca de vinte caixas de musica, um órgão.” Brassai

BrassaiMarcel Proust sous l’emprise de la photographie (1997).

Lewis CarrollAlice’s Adventures Underground, 1863 (manuscrito original)

Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank and of having nothing to do: once or twice she had peeped into the book her sister was reading, but it had no pictures or conversations in it, “and what is the use of a book,” thought Alice, “without pictures or conversations?

Lewis CarrollAventuras de Alice no país das maravilhas, Fernando Ribeiro de Mello / Edições Afrodite, 1971

Salvador Dali

Max Ernst

Balthus

Duane Michals

Things are queer (1973)

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Alice’s Mirror (1974)

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6.

“Only the forgery can still satisfy our thirst for authenticity”, J. Baudrillard

 

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O julgamento de Han Van Meegeren

 

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Fake! The story of Elmyr de Hory the greatest art forger of our time, escrito por Clifford Irving e publicado em 1969 pela editora McGraw-Hill Book Company, é a biografia autorizada que documenta a vida de Elmyr Dory-Boutin, pintor húngaro que falsificou, entre as décadas de 1940 e 1970, a obra de vários mestres da pintura modernista, como Picasso, Matisse, Marc Chagall, Edgar Degas, Toulouse-Lautrec, Pierre-Auguste Renoir ou Amadeo Modigliani. Como aluno de Fernand Léger, na Académie la Grande Chaumière, e a viver em Paris no final da década de 1920, conheceu internamente o trabalho de um número considerável de pintores, facto que motivaria mais tarde as escolhas realizadas para a elaboração das suas falsificações. Elmyr de Hory vendeu o seu primeiro desenho falso em 1946, altura em que constatou o seu talento para a produção de falsificações do pintor Pablo Picasso, que Elmyr conhecia pessoalmente.

Irving descreve a circunstância: «Numa tarde de Abril, de 1946, quando a Sra. Malcolm Campbell, uma amiga que vivia no luxuoso Hotel George V, fez uma visita ao seu estúdio na rua Jacob, olhou ocasionalmente de relance para um desenho na parede, e disse: “Elmyr,… é um Picasso não é?” Não era um Picasso. Era um De Hory. (…). Elmyr sorriu, com um malicioso sorriso de duende, à sua boa amiga Sra. Campbell. “Como é que sabe que é um Picasso?” – perguntou. “Eu sei alguma coisa sobre Picasso”, respondeu ela, com um certo tom de indiferença e autoridade, e recordo-me que me disse que o conheceu razoavelmente bem antes da Guerra. Ele não assinou muitos desses desenhos do seu período Grego. É um bom exemplar. Diga-me, gostaria de o vender?” “Bem, porque não?” – disse Elmyr.»

Falso acaso ou possível coincidência, Susana Lourenço Marques, 2010

Disponível aqui: http://dafne.pt/pt/coleccoes/opusculos/falso-acaso-e-possivel-coincidencia

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Cópia e apropriação da obra de arte, Susana Lourenço Marques, 2007, dissertação de mestrado. Disponível aqui: https://repositorio-aberto.up.pt/handle/10216/13366

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A apropriação é uma forma específica de cópia, pois não pressupõe apenas a repetição modelar do mesmo, mas a consciência de um referente existente que utiliza e (re)significa num outro contexto, deslocado do inicial mas com traços da sua presença:

  1. A utilização e registo do contexto artístico da própria obra de arte, explicitando as suas formas de apresentação, enquadramento e circulação, num acto simultâneo de legitimação por empréstimo, conceptualização da própria obra e arquivo do legado modernista, como são exemplo as propostas de Louise Lawler;
  2. A cópia da totalidade da obra, com ou sem referência ao seu autor, como no caso de Richard Pettibone e Elaine Sturtevant, que começam por copiar, miniaturizar e expõr obras modernistas suas contemporâneas, salientando-se dos outros artistas do movimento apropriacionista pelas escolhas que realizam para se apropriarem, nomeadamente a obra de Marcel Duchamp e Andy Warhol, antecipando-se à sua respectiva celebrização pela instituição artística, o público e os meios de comunicação; também Sherrie Levine que pratica a duplicação exacta do referente com sobreposição ou substituição de autorias;
  3. A simulação a partir de um legado imagético colectivo, reorganizando e simultaneamente ficcionando referências privadas, que se posicionam de forma auto-reflexiva sobre as temáticas da própria apropriação, como é o caso de Cindy Sherman.

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7. 

Recovering Reality, Errol Morris 6’ Sobre História, Fotografia, Verdade e Rotina

Which came First? The valley of the shadow of death. Disponível aqui: https://opinionator.blogs.nytimes.com/2007/09/25/which-came-first-the-chicken-or-the-egg-part-one/comment-page-38/?_r=0

“You mean to tell me that you went all the way to the Crimea because of one sentence written by Susan Sontag?” My friend Ron Rosenbaum seemed incredulous. I told him, “No, it was actually two sentences.”. Here are the two sentences:

Not surprisingly many of the canonical images of early war photography turn out to have been staged, or to have had their subjects tampered with. After reaching the much shelled valley approaching Sebastopol in his horse-drawn darkroom, [Roger] Fenton made two exposures from the same tripod position: in the first version of the celebrated photo he was to call “The Valley of the Shadow of Death”(despite the title, it was not across this landscape, that the Light Brigade made its doomed charge), the cannonballs are thick on the ground to the left of the road, but before taking the second picture – the one that is always reproduced – he oversaw the scattering of the cannonballs on the road itself. Regarding the Pain of Others, Sontag 2003

I spent a considerable amount of time looking at the two photographs and thinking about the two sentences. Sontag, of course, does not claim that Fenton altered either photograph after taking them – only that he altered or “staged” the second photograph by altering the landscape that was photographed. This much seems clear. But how did Sontag know that Fenton altered the landscape or, for that matter, “oversaw the scattering of the cannonballs on the road itself ?” How did Sontag know the sequence of the photographs? How did she know which photograph came first?

Nothing is so obvious that it’s obvious. When someone says that something is obvious, it seems almost certain that it is anything but obvious – even to them. The use of the word “obvious” indicates the absence of a logical argument – an attempt to convince the reader by asserting the truth of something by saying it a little louder.

«“You mean to tell me that you went all the way to the Crimea because of one sentence written by Susan Sontag?” My friend Ron Rosenbaum seemed incredulous. (…) How did Sontag know the sequence of the photographs? How did she know which photograph came rst, OFF or ON? Pre- sumably, there had to be some additional information that allowed the photographs to be ordered: before and after. If this is the basis for her claim that the second photograph was staged – that the landscape was posed for the second photograph – shouldn’t she offer some evidence»

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My attempts to solve the question of which came first, took many months. To a certain extent, they are still ongoing. I sometimes wonder: is the entire meaning of photography contained in these twin Fenton photographs – one the doppelganger of the other and often indirectly described as such? Photographs provide a “window” into history. Not into general history – but into a specific moment, a specific place. It is as if we have reached into the past and created a tiny peephole.

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Alexander Gardner Photographic Sketch Book of the War Plate 36&37

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‘‘Inconvenient Evidence: Iraqi Prison Photographs from Abu Ghraib’’ New York’s International Center of Photography 17 Setembro 2004

The Abu Ghraib photographs are the first digital images to be counted among the most celebrated icons of our time. In the context of the contested veracity of digital imagery, it is striking to observe that this corpus was immediately accepted as reliable. The cornerstone of the photographs’ credibility was in fact the military criminal case, which also provided the conditions of their transmission to the press. The disappearance of the photographs’ value is one of the key factors of the production of these pictures, as a threshold effect typical of the contemporary state of digital photography.”

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A montagem instaura uma tomada de posição, de cada imagem para com as outras, de todas as imagens para com a história. ABECEDÁRIO ou cartilha de guerra é uma vontade de fazer uma pedagogia crítica da violência, entre a esteticização da política e a politização da imagem. Nowadays, anyone who wishes to combat lies and ignorance and to write the truth must overcome at least five difficulties. He must have the courage to write the truth when truth is everywhere opposed; the keenness to recognize it, although it is everywhere concealed; the skill to manipulate it as a weapon; the judgment to select those in whose hands it will be effective; and the cunning to spread the truth among such persons. These are formidable problems for writers living under Fascism, but they exist also for those writers who have fled or been exiled; they exist even for writers working in countries where civil liberty prevails. BB 1935

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AbC da Guerra, Berthold Brecht

«O que vemos é o resultado da montagem de um poeta: imagens de guerra. Porquê imagens? Porque, para saber (savoir) é preciso saber ver (savoir voir). Porque negar um documento é mais difiícil que negar um discurso de opinião. Se ver nos permite saber e, mesmo prever algo da condição histórica e política do mundo, é porque a montagem das imagens fundem toda a sua eficácia sobre uma arte da memória. Este livro quer ensinar a arte de ler imagens. A vasta ignorância das realidades sociais que o capitalismo mantêm com cuidadosa brutalidade, transforma milhares de fotos que aparecem nos jornais em tábuas de hiéroglifos, inacessíveis ao leitor que não dúvida de nada. (Didi-Huberman, 33)

 

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So most of the images we’re using are essentially screen grabs, what you’d call poor images. In some cases they are very well-known images that have been recycled on different websites, and we’re just making screen grabs of them. Often you’ll still see the watermarks on them. (…) We worked for quite a while trying to formulate a system we could just apply to the project, like typing in the first words of the poem and seeing what Google images came up with. We’ve tried a number of mechanisms to help us remove our authorship, and at some point we realised, well let’s just give into it, and take it on, and be brave enough. What we’ve tried to do—not exclusively, but in many cases—is to look at the way that a lot of the images in the Primer speak about images, about image production and the way image production in conflict has changed. 

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Our War Primer 2 will show the many similarities between images that Brecht collected, of the Second World War and contemporary conflicts, but it will also interrogate the new ways in which cameras intersect and participate in war today. If you think of Brecht’s poems as these attempts to decode the images—which he called hieroglyphics—then one of our ideas was to develop our own means of decoding an image, our version of the photo-epigram.WP2_LARGE-30 copy.jpg

One must be as wary of images as of words. Images and words are woven into discourses, networks of meanings. My path is to go in search of a buried meaning, to clear the debris that clog the images.” Harun Farocki

 

 

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